Новости Мир: Телевидение это кино Параллельно с этой концепцией или несколько позже возникает еще более радикальная ее версия.

Телевидение — это кино
Параллельно с этой концепцией (или несколько позже) возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении «телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический»23. Этот образ мышления, полагает С. Без-клубенко в своей монографии «Телевизионное кино (очерк тео¬рии)», есть не что иное, как «киновидение». Даже прямые транс¬ляции первомайской демонстрации с Красной площади — не более чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжи¬тельностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку -момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе «исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении»24.
Этот ход рассуждений тавтологичен логике А. Леонтьева и А. Донатова («Спектакль? Нет, фильм»). Правда, автор не ссыла-
11
ется на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным за¬ключениям.
Но как же быть с признанием таких телекачеств, как, скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизационность? Да ни¬как. «Чем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телеви-дения? - пишет С. Безклубенко. - Досадной необходимостью, обу¬словленной особенностями производства». Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно «заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир»25.
Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою «историю» телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионного творчества. Эволюция представляется здесь процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.
Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популяр¬ными, а отношения к каким-то изначально свойственным телевиде¬нию качествам — все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.
Освобождение телевидения «от ряда сомнительных положе¬ний о его коренном отличии от кино» - вот что, по мнению кинокри¬тика С. Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной экранной практики26. Одно из таких «сомнительных положений» — пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места события. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя форми¬рует не реальность, как она есть, а сами экранные «образы». Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как при¬нято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере, в то время как в ряде ин-
12
формационных программ (дискуссии, новости) он принципиально недостижим.
Подобное заключение требует комментария.
За двадцать лет до публикации С. Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений за¬думывались и авторы статьи «Телевидение — это искусство». Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению (видеозаписи еще не было) - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинемато¬граф имеет дело с тем, что «было», телевидение - с тем, что «сей¬час».
Совершенно противоположный взгляд на проблему выска¬зывает в те же годы И. Андроников. «Все, что происходит... в ки¬нематографе - это «сейчас»... Кино - это «есть». «Было» и «бу¬дет» - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений»27. Объяснение столь явного несовпадения толкований (с точностью «до наоборот») мы нахо¬дим в упомянутой выше статье А. Вольфсона: причина в том, что художественное творчество оперирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настояще¬го. (Актуальность события в «сочиненном» зрелище не играет роли, отмечал еще Р. Клер.)
Обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти «сейчас» относятся к разным сферам реальности -актуально-жизненной (скажем, трансляция с места события) либо художественно-воссозданной («вторая действительность»).
Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непре¬ложность лишь одной из высказанных позиций, С. Фурцева, по сути, объявляет «вне закона» другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное по¬нимание, с точки зрения критика, значит находиться «в плену невер¬ных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ». Мы все еще, пишет С. Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документали-
13
стики, и в результате уже набранной инерции пожинаем следствия «неоправданного гипертрофирования» телеспецифики28.
Шесть лет спустя кинокритик М. Ямпольский доведет эту мысль до логического предела: «Подлинное впечатление реально¬сти возникло в кинематографе... примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров». Иначе и быть не могло, ибо сам «эффект реальности» (выражение, которое критик пред¬почитает «эффекту присутствия») - это результат кинообрати¬мости пространства или монтажной «восьмерки» (когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следую¬щий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами). Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино «входит сегод¬ня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства», М. Ямпольский заключает: особенностью кино документального, по-видимому, как раз и является его неспособ¬ность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальности29. Получается, что ощущение действительности для документали¬стов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.
Не удивительно, что период трансляционного (журналистско¬го или «дохудожественного») телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. («Ретрообраще-ния к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью», — пишет один из критиков.)
Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодо¬ления атавистических телекачеств, возможности которых преуве¬личены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции (если можно говорить о ее развитии) - «независимость» от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с ре¬альными фактами, а рассуждения вроде «телевидение — это теле¬видение», а «кино - это кино» воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее после¬довательном его выражении — телевидение и есть кино.
14
Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода — теории, в соответствии с которой еще «неизжитые» те¬лекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим те¬зисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей при¬роде телевидение — это антикино (откуда с несомненностью следо¬вало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать).
Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В. Сап-пака.
Телевидение — это антикино
До того, как формула Клера была развернута в доказательную концепцию «малоэкранного кино» А. Вольфсоном (1961), серьез¬ную попытку эстетически осмыслить самоценность живого вещания (самоценность, предугаданную еще в блистательном пророчестве Эйзенштейна), предпринял В. Саппак в своей известной статье в «Новом мире»30. В то время как А. Вольфсон вслед за Клером рас¬суждает о поэтике зрелища сочиненного или об экранных художе¬ственных произведениях, наибольший интерес у В. Саппака вызыва¬ет жизнь «в первоисточнике», несущая в себе, по мнению критика, свои собственные художественные потенции.
Своеобразие публикаций В. Саппака (резко отличающее его от статей оппонентов) — «привязанность» к телевизионной экранной практике. Его осторожные и одновременно дерзкие обобщения и прогнозы - плод трехлетнего «бессменного дежурства» у телеви-зора, на которое он был обречен болезнью (к несчастью для него и к счастью для телевизионной теории, обязанной ему своим рож¬дением более чем кому-либо). Проницательного зрителя поражали разнообразия проявления «жизни в формах жизни», пробуждаю¬щие у нас такую же «радость узнавания», какую вызывали у киноау¬дитории первые фильмы Люмьеров (сколь ни огорчительно это для С. Фурцевой и М. Ямпольского).
Но телевидение продвинулось дальше Люмьеров. Оно даро¬вало нам «новое качество достоверности». Снова и снова, пытаясь прояснить содержание этого термина, критик перебирает исхо-
15
дные признаки телевизионности - документальность, эффект при¬сутствия, импровизационность (рождение на глазах, «жизнь вра¬сплох»), интимность, сиюминутность. Определения эти — не заслуга В. Саппака. В том или ином сочетании мы встречаем их в лексиконе едва ли не всех участников полемики 60-х годов.
Осужденный на домашнее заточение, он особенно присталь¬но наблюдает на телеэкране живую жизнь в ее непреображенно-сти, в неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку (подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции) заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности? Попыт¬ка законсервировать живое изображение, не говоря уже о потен¬циально губительном киномонтаже, воспринималась им как уход от подлинной телевизионности, где «неотобранность материала со¬ставляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности»31.
Впрочем, эти сомнения, вызвавшие у его оппонентов (осо¬бенно будущих) целую гамму эмоций — от недоумения до откры¬того раздражения, - нисколько не казались странными читателям публикации в «Новом мире». Слишком живы были еще впечатления от опьяняющих репортажей со Всемирного фестиваля, от прямых трансляций из космоса, от студийных встреч с непредугаданными сюрпризами. Конечно, количество таких откровений было невели¬ко, но ведь и сравнивать их с чем-то подобным не приходилось - по¬добного просто не было.
У В. Саппака были все основания для реального беспокойства.
В самом деле, что представляли собою кинодокументали¬стика и телехроника того времени? На экране в изобилии демон¬стрировались «обзорные» киноочерки местных студий. «Пленка убедительно показывает, что в городе N. есть промышленность, научно-исследовательские и учебные институты, люди не только ра¬ботают, но и отдыхают (кадры театра, музея, парка культуры), под конец для «утепления» — обаятельные детские мордашки (символи¬зирующие будущее!), — описывал тогда же подобные ленты С. Зели-кин. - Уверенный дикторский голос, прорепетированные интонации. Иногда кажется, что многие из этих фильмов сделаны одним челове¬ком, который ездил из города в город»32. У «бессменного дежурно-
16
го» не было запаса тех наблюдений, которым располагали его буду¬щие критики: телевизионных фильмов, обладающих сколько-нибудь самостоятельной ценностью (за исключением разве что «Загадки НФИ» И. Андроникова, которой тогда еще не существовало).