Читай: История создания фильма Король Лир Мы публикуем фрагменты из съемочного дневника кинокритика Неи Зоркой, присутствовавшей на съемках,

История создания фильма «Король Лир»
Мы публикуем фрагменты из съемочного дневника кинокритика Неи Зоркой, присутствовавшей на съемках, и интервью с членами творческой группы, записанные на съемках.

6.Х.1969 г. Нарва. Рассказывает главный оператор Йонас Грицюс
В поисках натуры мы объездили Дагестан, Северную Осетию, Крым, Грузию, западную Литву, Сибирь – всего даже не перечислишь. Когда искали «развалины» – основной для трагедии объект натуры – проезжали город Нарву в Эстонии, увидели крепость в Ивангороде.

Ивангородская крепость и окрестности Нарвы стали основной съемочной площадкой «Короля Лира». Хотя, скажем, облака для сцены бури сняты в Паланге, а звери – под Новосибирском, почти все действие развертывается на небольшой территории крепости. А, например, высадка французских войск – одна из главных «батальных» сцен – снята рядом с крепостью, в самом центре города, на пляже. За пределами кадра нет лишнего миллиметра, иначе полезут трубы ГЭС – на меня в свое время произвел впечатление рассказ Гуннара Фишера, оператора Бергмана, как снимали «Лицо»: оказывается, знаменитый «дремучий лес» этого фильма был найден в 15 метрах от дверей студии, буквально в трех соснах!

Козинцев сначала хотел вообще весь фильм снять на натуре. Павильон пришлось сохранить для нескольких сцен, но натура решительно преобладает. Упор был на подлинность фактур, материалов: камня, дерева, железа, мешковины, солдатского сукна. Вообще же каких-либо установок по поводу, скажем, «стиля» или «манеры», «формулировок» постановщик не давал. Была одна «установка» – снимать хорошо. И чтобы виден был актер…

Рассказывает Всеволод Улитко, художник фильма
Мы ехали по шоссе, объезжая окрестности Нарвы, и вдруг Грицюс заметил поодаль от дороги какую-то непонятную стену словно бы поднятой почвы. К ней вело ответвление шоссе крутым подъемом вверх. Поднялись и не поверили своим глазам… Это было именно то, что необходимо картине: огромное, с 360-градусным полем обозрения плато какой-то неведомой застывшей породы, напоминающее бурое море в ряби. Оказывается, это золоотвалы Прибалтийской ГРЭС, работающей на сланцевом топливе. Зола и шлак, скапливаясь, образуют такие плоскости. Верхний слой высыхает и превращается в чешуйчатую кору, потрескавшуюся, фантастическую…

Вся беда в том, что порода очень едкая, актерам трудно играть. Особенно когда поднимается ветер и зловещая пыль слепит глаза, разъедает обувь.
На этом первом зольнике мы снимаем смерть Глостера, начало бури, проход Лира к шалашу.
Далее мы открыли (а это действительно открытие новых земель!) еще один золоотвал, или в нашем просторечье – зольник, – по счастью, рядом с районом затопления водохранилища: лес, стоящий наполовину в воде, – прекрасная декорация для селений, затопленных в бурю. Здесь снимаются приезд Гонерильи, ворота в имение Глостера и другие важные моменты, среди которых минута, когда за Лиром захлопываются ворота и он остается наедине с бурей.

Рассказывает Григорий Козинцев
Почти одновременно с нами «Короля Лира» снимал английский режиссер Питер Брук, мы с ним постоянно переписывались. Судя по всему, картины совершенно разные. Не говоря уже о непохожести главных героев: могучего Пола Скофилда у Брука и эстонского артиста Юри Евгеньевича Ярвета, избранного нами из нескольких очень сильных артистов – претендентов на заглавную роль.

Питер Брук перенес действие трагедии на берег замерзшего Северного моря. Страна Лира у него – маленькое деревенское королевство. Это интересно, как все, что делает Брук. Но меня увлекает в «Короле Лире» иное – в частности, лживая маска цивилизации, а под нею – дикость.
В «Короле Лире» исторические пласты смещены, наложены один на другой. И Средневековье, и легендарные времена до нашей эры.
Здесь же, в «Короле Лире», дана обобщенная картина цивилизации, идущей к гибели. Исследуется проблема власти в обществе, основанном на несправедливости и неравенстве. Через весь фильм лейтмотивом пройдет некий «марш нищих», «марш горя», к которому один за другим присоединяются герои трагедии – Эдгар, Кент, Глостер, Корделия, сам Лир. Они ошибались, думая, что находятся «над» этим миром.

Сегодня в первую смену предстоит очень интересная и необычная съемка. Снимается «явление короля народу».
Согласно замыслу в кульминационный момент церемонии король должен появиться на балконе своего замка перед исступленной толпой.

Натура Ивангородской крепости подсказывает иную мизансцену: явление короля снимается на вершине башни, вознесшейся над крепостной стеной. Снимается снизу, с берега реки, с помощью крана-стрелы, взлетающего вместе с кинокамерой ввысь (здесь применено дистанционное телеуправление камерой). Словно действительно в небе над иллюминированной, освещенной факелами крепостной стеной по самой кромке каменной громадины идет к своему народу король-бог.

Фигура его кажется снизу маленькой и зловещей на фоне пасмурного неба. К крепостной стене пристроена высокая деревянная лестница – важная съемочная точка. По этой лестнице Лир поднимется всесильным и сойдет по ней, сам того не ведая, простым смертным, подобным тем, кто молится ему внизу, чтобы вскоре пуститься в путь таким же, как они, странником и оборванцем.

Постановщик и оператор в вагончике наблюдают съемку «явления короля» на телеэкране. «Мне нравится такой способ, – шутит Козинцев. – Скоро фильмы будут сниматься без нас. А мы будем у телевизоров в тепле…»

…Съемочная группа с берега переходит в городище крепости. Уже несколько раз снимали технически трудный кадр и с точки зрения эстетической – повешенная Корделия в петле, которую видит старый Лир. Козинцеву этот «шоковый» образ необходим, причем не на дальнем плане, а на общем, ближе к среднему. Эффект жестокий, но шекспировский.

Пробовали снять куклу – заметен муляж. Сегодня же по крепости бегают целых четыре «Корделии» в серых рваных платьях, с белокурыми волосами, как у Вали Шендриковой. Это нарвские спортсменки-парашютистки. С помощью страховочных поясов бедные девушки будут раскачиваться в петле. Окно, где висит Корделия, высоко.

Подмена не получилась. Необходимо, чтобы было видно лицо героини. После всех мытарств «повесили» саму Шендрикову.

В следующем кадре камера наезжает на небо в проломе окна и переходит на речные волны. Вблизи плотина, катится бурная пенная вода. Над нею в этот ясный морозный день летают чайки. В фонограмме на фоне этих кадров звучит голос Лира: «Тебя навек не стало…»

Козинцев пишет о том, что Ярвет приглашался в Ленинград на пробы именно Лира.

«Предложение вызвать Ярвета на пробу Лира вызвало общее недовольство.
«Хорошо. Потратим зря деньги на железнодорожный билет», — сказал мне директор
съемочной группы. Кажется, ни один человек, кроме Мочаловой, не поддержал
меня.

Ярвет мне потом рассказал, что и он приехал на пробу, ничуть не веря в
серьезность наших намерений. «Обычные кинематографические дела,- шутил он,- но Ленинград красивый город; кроме того, хотелось купить апельсины для детей;
кажется, их там продают. Отчего не приехать? ..»
Очевидно предложение Мочаловой задействовать Ярвета в крошечнй роли бродяги, прототипа Бедного Тома, образ которого потом перенимает Эдгар, произошло раньше. Козинцев же, оттолкнувшись от него, попытался увидеть в Ярвете исполнителя главной роли.

— А сколько было всего проб на роль Лира? И кто конкретно, кроме Ярвета, пробовался на эту роль?
«…все пробы на Лира оказались безрезультатными. Я неделями, иногда и месяцами, репетировал с хорошими артистами; менялись десятки гримов. Лира я не узнавал. Мне еще не посчастливилось увидеть ни горькой иронии, взращенной страданием, ни мудрости, порожденной безумием. У одного артиста получался накал гнева, у другого — глаза безумца; во внешности третьего были значительность, странность; четвертый был умным и начитанным человеком. Все они были талантливыми людьми, сыграли с успехом множество трудных ролей. Но на Лира они не были похожи. Мы расставались в добрых отношениях: я не скрывал своего мнения; никогда, работая с одним, я не репетировал одновременно, за его спиной, с другим.

И вот начались угрызения совести: я легкомысленно взялся за картину, не зная заранее исполнителя главной роли. Имел ли я на это право? Уже шились костюмы, началось строительство декораций на натуре. А исполнителя главной
роли не было. Не дай бог режиссеру попасть в такое положение.»

Из книги Натальи Галаджевой «Фрагменты одной биографии».
… Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм… Именно пригласил, так как проб почти не было – осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актёр утверждён.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении… Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным, кому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актёр сорвал последнюю, труднейшую съёмку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссёра, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас.
Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.
Козинцев дал возможность актёру осознать масштаб его собственного актёрского дарования. Фактически не имея статуса трагического актёра, в роли Шута он им утвердился.
Актёров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом – душевная ранимость, болезненность.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актёре мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Такого актёра он мог освободить из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль.
Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника.

Шут – Даль напоминает Бориса Дуленко (фильм «Человек, который сомневается») – тот же голый череп, то же безнадёжное сознание собственного бессилия в глазах.
Как бы исследуя истоки своей профессии, актёр нашёл ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нём одну черту – его занимали актёрские способности Шута. Шут смеётся сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик. Роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только внешность явления, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед Лиром целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.

Он ещё совсем мальчик, этот шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял всё, зато обрёл способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности… Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастёт в землю.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а потому непонятого. Однако в этом теле живёт мощный дух. Проходящий солдат пнёт его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что Артист жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актёром), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно утончённа и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идёт вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Не даром Виктор Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем – Шутом. Режиссёр придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.
Король Лир (1970) реж. Григорий Козинцев